Gli arazzi Barberini e la memoria della dedicazione di San Pietro
Maria Milvia Morciano - Città del Vaticano
C’è un punto preciso, nella storia della Basilica di San Pietro, in cui l’architettura si fa atto pubblico, gesto liturgico, dichiarazione visibile. È il 18 novembre 1626, quando Urbano VIII consacra il nuovo edificio, portando a compimento un cantiere iniziato nel 1506 e concluso, nella sua fase strutturale, con la facciata del 1612. Di quel momento resta una memoria costruita, non diffusa; non una serie di immagini, ma una sola scena capace di fissare l’evento e di renderlo leggibile. È su questa immagine — e su ciò che le sta intorno — che si concentra la mostra allestita dal 30 marzo nelle Sale XVII e XVIII della Pinacoteca Vaticana. “Avendo noi l’unica testimonianza visiva di quel momento, di quell’episodio, abbiamo voluto raccontare questa bella storia”, osserva Barbara Jatta direttrice dei Musei Vaticani. Non un tema, ma un fatto: e il tentativo di restituirlo nelle sue diverse dimensioni, liturgiche, storiche e figurative.
Una sinergia che costruisce un discorso
Il progetto nasce da una collaborazione stretta tra le principali istituzioni culturali vaticane. “È una sinergia di istituzioni vaticane che si occupano degli aspetti culturali, artistici ma anche di devozione, perché anche noi siamo a servizio dell’evangelizzazione, così come lo è la Biblioteca, lo è l’Archivio Apostolico e lo è la Fabbrica di San Pietro con le meraviglie delle sue decorazioni”, spiega Jatta.
Questa impostazione è stata al centro anche della presentazione della mostra, che si è svolta lunedì 30 marzo — nel primo giorno della Settimana Santa — nella Sala Conferenze dei Musei Vaticani, con gli interventi di suor Raffaella Petrini, presidente del Governatorato dello Stato della Città del Vaticano, del cardinale Mauro Gambetti, arciprete della Basilica Papale di San Pietro, di don Mauro Mantovani, prefetto della Biblioteca Apostolica Vaticana, della stessa Jatta e della curatrice Alessandra Rodolfo. Ognuno, da una prospettiva diversa, ha richiamato il valore della dedicazione come momento fondativo e la scelta di restituirlo attraverso un insieme coordinato di opere e documenti.
Questa convergenza non è solo organizzativa. È ciò che consente di tenere insieme materiali diversi — arazzi, sculture, medaglie, documenti — all’interno di un unico quadro interpretativo. Rodolfo insiste su questo punto: il lavoro è stato “fare un discorso più coerente”, costruire una sequenza in cui ogni elemento trovi il proprio posto in relazione agli altri. Non si tratta quindi di un accostamento, ma di una costruzione. Le opere non sono riunite per analogia, ma perché partecipano tutte a chiarire un momento preciso.
L’arazzo come cronaca
L’arazzo Urbano VIII dedica la Basilica di San Pietro appartiene alla serie della "Vita del Pontefice" realizzata tra il 1663 e il 1679 e descrive con ricchezza di particolari la cerimonia del 18 novembre 1626. Il Papa è raffigurato nell’atto della consacrazione, circondato da prelati e dignitari, mentre le allegorie della Fede e della Religione assistono dall’alto. Non si tratta soltanto di una scena celebrativa. “È una cronaca a tutti gli effetti”, sottolinea Rodolfo. La precisione non è generica: riguarda i gesti rituali, i segni tracciati sulle pareti, la disposizione dei presenti, fino alla riconoscibilità dei protagonisti storici. Tra questi, i membri della famiglia Barberini, con Francesco in primo piano.
Il valore documentario è rafforzato dal confronto con il Diarium Vaticanum Anni Iubilaei MDCXXV di Francesco Speroni, concesso dalla Fabbrica di San Pietro. Qui la scrittura segue la cerimonia passo per passo. “Il parallelo scritto del figurativo dell’arazzo”, osserva la stessa Rodolfo, due registri diversi che coincidono.
Tradurre la pittura in tessuto
Nella sala successiva, l’arazzo la Resurrezione di Cristo, parte della serie della "Vita di Cristo" (1643–1656), mostra un altro aspetto della produzione Barberini. L’opera deriva da un cartone di Giovan Francesco Romanelli ed era destinata a essere esposta come pala d’altare nella cappella pontificia.
Il processo di realizzazione di un arazzo è lungo e articolato. “Prevede dei primi schizzi fatti dagli artisti, dei bozzetti e dei modelli e poi la creazione del cartone”, spiega Rodolfo. A questo punto, il cartone diventa il riferimento per la tessitura, che avviene su telaio secondo una tecnica che obbliga a lavorare l’immagine al rovescio. “L’arazzo poi è contro specchiera”, precisa la curatrice. Questo significa che il tessitore vede l’immagine invertita rispetto al risultato finale e deve ricostruirla filo per filo, senza la possibilità di intervenire liberamente durante l’esecuzione. Il margine di variazione esiste, ma resta limitato: il modello pittorico continua a governare la composizione.
Una manifattura "femminile"
La manifattura Barberini, attiva tra il 1627 e il 1679, nasce da una scelta precisa della famiglia, legata anche alle sue origini nel commercio di tessuti. Francesco Barberini ne è il promotore e ne orienta l’attività, chiamando maestranze specializzate dal Nord Europa. Il primo tessitore è il fiammingo Jacob van den Vliete, noto come Giacomo della Riviera, affiancato da collaboratori francesi e fiamminghi. Accanto a loro operano artigiani locali. Un dato emerge con particolare evidenza: la direzione della manifattura passa, nel tempo, a figure femminili. “È un unicum”, osserva Rodolfo, ricordando una sequenza che vede protagoniste Caterina, Maria Maddalena della Riviera e, successivamente, Anna Zampieri. Una continuità di quasi quarant’anni che si colloca in un ambito produttivo rigidamente maschile e corporativo.
Gli arazzi non sono pensati come opere isolate, ma come cicli complessi, spesso corredati da elementi aggiuntivi — medaglie, episodi secondari — che costruivano una narrazione più ampia. Nel caso della serie barberiniana, queste componenti contribuivano a rafforzare il carattere celebrativo e a estendere il racconto oltre la scena principale.
Il ritratto e la presenza del Pontefice
Nella seconda sala, il busto bronzeo di Urbano VIII, opera di Gian Lorenzo Bernini (1632–1633), proveniente dalla Biblioteca Apostolica Vaticana, introduce un diverso tipo di presenza. Qui il Pontefice è isolato nella materia bruna e luminosa del metallo. Il volto è costruito con grande attenzione ai dettagli, mentre le superfici, lavorate con variazioni sottili, creano un continuo passaggio tra luce e ombra. L’effetto non è quello della rappresentazione pubblica, ma della concentrazione intima sul volto e sulla sua espressività. In rapporto agli arazzi, il busto non amplia il racconto: lo riduce alla figura, quasi come un’apparizione isolata che ne restituisce immediatamente la presenza.
Un oggetto mobile, una funzione estesa
Alessandra Rodolfo richiama inoltre un aspetto spesso trascurato: gli arazzi erano oggetti mobili. Potevano essere spostati, adattati, riutilizzati in contesti diversi. Coprivano le pareti, accompagnavano le cerimonie, talvolta sostituivano le pale d’altare. Erano anche oggetti costosi, realizzati con materiali preziosi, spesso arricchiti da filati metallici. La loro importanza non risiedeva solo nell’immagine, ma nella capacità di costruire ambienti e di trasformare lo spazio in funzione della celebrazione. In questo quadro, la manifattura Barberini diventa uno strumento: non solo produzione artistica, ma un sistema operativo capace di sostenere una strategia visiva e culturale.
Guardare più a lungo
La dimensione contenuta della mostra incide direttamente sull’esperienza di visita: invita a soffermarsi, a osservare con maggiore attenzione, a seguire i rimandi tra le opere. Anche Jatta insiste su questo aspetto: opere normalmente attraversate in fretta — nella Galleria degli Arazzi — qui sono isolate, illuminate, accompagnate. “Valorizzare per condividere”, nel senso letterale del termine. Ne risulta una lettura nitida: un episodio storico, una tecnica complessa, un sistema produttivo e simbolico che nel Seicento romano operavano in modo unitario, senza separazioni tra arte, liturgia e rappresentazione.
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