Rothko a Firenze, perché la sua pittura continua a emozionare
Maria Milvia Morciano – Città del Vaticano
Ha senso parlare di una mostra due giorni dopo che ha chiuso? Nel caso di "Rothko a Firenze" sì, forse proprio adesso. Per mesi le sue campiture di colore hanno riempito giornali e social. Mark Rothko è ormai uno degli artisti più riconoscibili del Novecento: ognuno può costruire davanti ai suoi dipinti una propria narrazione, riconoscervi un sentimento, un dolore, una quiete. Altri restano invece indifferenti, addirittura lo avversano. È forse questa polarità a rendere ancora interessante la domanda.
Un rapporto senza intermediari
Rothko voleva che accadesse qualcosa fra il dipinto e chi lo guardava. Rifiutava di essere considerato semplicemente un colorista e sosteneva di voler esprimere emozioni fondamentali: tragedia, estasi, destino. Arrivò a dire che chi piangeva davanti ai suoi quadri viveva la stessa "esperienza religiosa" provata da lui nel dipingerli. A Firenze il pensiero richiama, per contrasto e lontananza, Vasari quando racconta del Beato Angelico che "non fece mai Crocifisso che non si bagnasse le gote di lagrime". Esperienze lontanissime per tempo, cultura e fede, eppure accomunate dalla convinzione che la pittura debba nascere da qualcosa che coinvolge interamente chi la crea.
Rothko cercò questo coinvolgimento anche attraverso le dimensioni. Le grandi tele, appese molto in basso, tendono a escludere ciò che le circonda. Da vicino mostrano ciò che le riproduzioni cancellano: strati sottilissimi, pigmenti che affiorano e si ritirano, bordi inquieti. Paradossalmente è perfettamente “instagrammabile”, eppure lo schermo restituisce pochissimo di ciò che rende vive le sue superfici.
Quando Rothko diventa Rothko
A Palazzo Strozzi il percorso seguiva l’evoluzione dell’artista. Nei dipinti degli anni Trenta e dei primi Quaranta la materia è pastosa, le composizioni chiuse, i colori plastici. Si avvertono esperienze diverse, dal Surrealismo a De Chirico, dall’antico alla pittura europea, ma già dentro un linguaggio personale. Poi qualcosa comincia a disfarsi. Le figure si fanno sinuose; alcune sembrano immerse in una dimensione acquatica. Tra tutte Tiresias buca la tela con grandi occhi di rapace: in quell’immagine affiorano la forza e il dolore del mito dell’antico indovino cieco.
Dal 1948 il colore acquista autonomia e nel 1949 emerge la struttura che renderà Rothko riconoscibile. Negli anni Cinquanta arrivano le grandi campiture dalla densità muraria: gialli, aranci, rossi, poi verdi e blu profondi; negli anni Sessanta la materia si fa corposa e scura, fino ai rossi terrosi che richiamano Pompei. Infine i neri, i grigi e le ultime carte, quasi impalpabili.
Firenze e l’Italia sono una chiave importante, ma non spiegano tutto di Rothko. Persino Christopher, figlio dell’artista, invita nel catalogo alla cautela: scrivere di suo padre significa spesso avanzare congetture. L’influenza italiana è documentata; più fragile è la ricerca a ogni costo di specifici templi, triliti o finestre dentro vertigini stratificate di colore. Più convincente è seguire il modo in cui Rothko arriva a pensare la pittura come spazio.
San Marco, dall’immagine al pensiero
È a San Marco che la mostra acquistava forse un significato inatteso. Salendo al primo piano, l’Annunciazione del Beato Angelico appare all’improvviso. Mozza il respiro. Per qualche istante tutto sembra scomparire davanti a quell’immagine: il giardino sul fondo, le velature dei muri, la trasparenza dei volti, le ali variopinte dell’angelo.
Rothko visitò San Marco nel 1950 e vi tornò nel 1966. Cinque sue opere sono state collocate nelle celle secondo affinità di colore, materia e spirito. Il colore, tuttavia, sembra soltanto il primo livello.
Nella penombra il Beato Angelico sembra quasi inghiottire Rothko, assorbirlo. E proprio per questo l’accostamento commuove. Accanto all’opera di un santo che traduce in immagine il mistero cristiano compare l’opera di un uomo del Novecento che affida al colore un mondo di sensazioni.
Davanti a un’Annunciazione, il purpureo dell’abito dell’angelo trova una risonanza nella tela accanto. Prima emergono i rossi e le velature; poi si fa sempre più viva una delicatissima fascia chiara orizzontale, che richiama il colore dell’abito di Maria. È come se il dipinto fissasse il ricordo dell’immagine: il pensiero che la memoria trattiene dopo aver visto. Forse è questa una delle chiavi più feconde dei cinque accostamenti: ciò che resta quando la narrazione scompare.
Accanto a una Crocifissione il Rothko è percorso da fasce scure e da una zona centrale marrone, color legno: al centro sembra restare il patibolo della croce, tutt’intorno il buio orrido della morte e del dolore. Nel Cristo deriso, invece, la benda bianca lascia affiorare gli occhi chiusi e dolenti, mentre mani, teste e strumenti del supplizio circondano la figura. Nel Rothko accostato, macchie cromatiche affollano la superficie e, pur coloratissimo, restituiscono una forma di violenza. Non tutti gli abbinamenti hanno la stessa immediatezza. Davanti alla luce della Risurrezione sembra emergere perfino un limite: dolore, attesa, morte trovano eco; il mistero cristiano della Risurrezione rimane irriducibile. E questo scarto ne amplifica il mistero.
Michelangelo, lo spazio, il buio
L’altro luogo decisivo è il Vestibolo della Biblioteca Medicea Laurenziana. Ripensando ai Seagram Murals, Rothko riconobbe di essere stato influenzato da Michelangelo, che aveva creato una stanza in cui "le porte e le finestre sono murate" e non resta che "sbattere la testa contro il muro per l’eternità".
Il Vestibolo è costruito sulla forza del grigio ceruleo della pietra serena che scandisce verticalmente le pareti. Lesene, colonne e capitelli comprimono e insieme spingono lo spazio verso l’alto; al centro, la scala rompe quella severità con un movimento fluido, quasi lavico. Dopo il buio raccolto si apre la luminosa sala di lettura.
I due piccoli studi di Rothko per i Seagram Murals apparivano nel Vestibolo quasi timidi, difficili perfino da vedere. Segnati da linee, sembravano tuttavia verticalizzarsi insieme all’architettura. Qui il rapporto con Michelangelo convince più come esperienza dello spazio che come derivazione letterale delle forme. Rothko arrivò a dire: "Non sono dipinti: ho creato un luogo". È forse qui che Firenze lascia la sua impronta più profonda.
Perché piace così tanto?
Curata da Elena Geuna e Christopher Rothko, la mostra ha realizzato, con la Fondazione Palazzo Strozzi, un progetto a lungo inseguito dal figlio dell’artista. La domanda resta: Rothko piace forse perché riduce quasi a zero la distanza fra spettatore e dipinto. Non chiede di riconoscere un santo o decifrare un mito; chiede tempo e disponibilità a lasciare che il colore agisca.
È anche il suo rischio: ciascuno può trovarvi qualcosa di diverso, talvolta perfino soltanto ciò che vi ha portato. L’enorme quantità di parole costruite intorno ai suoi dipinti rischia allora di sostituirsi alle opere. Ma quando la pittura funziona, quando il colore acquista profondità e la superficie sembra respirare, la comunicazione avviene senza molte spiegazioni. Di fronte a quei grandi campi di colore ci si lascia invadere dall’emozione, ci si commuove.
Forse il successo di Rothko nasce proprio da questa possibilità: offrire uno spazio abbastanza aperto da entrarvi con la propria esperienza, il proprio dolore, le proprie attese. Non tutti accettano l’invito. Ma pochi artisti del Novecento hanno costruito con mezzi tanto ridotti una relazione così diretta con chi guarda.
A San Marco è stato mostrato quanto un’immagine possa continuare a vivere quando la figura scompare e resta il pensiero; alla Laurenziana come un dipinto possa modificare lo spazio; a Palazzo Strozzi il lungo percorso necessario perché Rothko arrivasse a quella apparente semplicità. Sono tracce destinate a restare nella memoria della città. Ed è forse per questo che vale la pena parlarne anche adesso che la mostra è finita.
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