Non un’icona ma un volto

di Antonio Spadaro

L’ho incontrato il 12 giugno scorso, nel suo ufficio. Era molto preso dal suo lavoro — Martin Scorsese è sempre molto preso dal suo lavoro — ma ci siamo seduti con calma a discutere. Abbiamo parlato della sceneggiatura del suo possibile nuovo film su Gesù, e siamo tornati a L’ultima tentazione di Cristo. «Ricevette tante di quelle critiche, allora», mi ha detto, con quel misto di stupore e di pena che gli resta addosso ogni volta che ne parla. E poi mi ha raccontato di Paul Alfonso Soto, allievo di Mary Karr, una sua amica poetessa: «Ha appena vinto un premio importante — un poeta, trent’anni, una vita durissima, problemi di droga, cose così, ma ne è venuto fuori da solo. Ora ha una vera vita spirituale. E lei mi ha detto che la cosa che gli ha cambiato la mente, che lo ha portato a Gesù, è stata proprio L’ultima tentazione». Del film avevamo parlato nei nostri Dialoghi sulla fede, uscito per La nave di Teseo e tradotto in tante lingue.

«Tante critiche, allora», mi ha detto Martin. È una parola, «allora», che apre una porta su un’altra stagione, e conviene attraversarla, perché è lo sfondo di tutto ciò che è venuto dopo.

Il film, uscito nel 1988, nasceva dall’adattamento dell’omonimo romanzo di Nikos Kazantzakis, pubblicato nel 1955 — un’opera che aveva già conosciuto una storia conflittuale con le istituzioni religiose. Lo scrittore cretese era stato avversato dalla Chiesa ortodossa greca, e il romanzo guardato con sospetto anche dal mondo cattolico. La pellicola ereditò e amplificò quella tensione, fino a diventare uno dei casi più emblematici del secondo Novecento nello scontro fra la libertà dell’opera d’arte e la sensibilità religiosa istituzionale. Pierluigi Di Pasquale esamina con attenzione la vicenda della pellicola nel suo L’ingiusto processo al Gesù di Scorsese (La nave di Teseo).

Lo scandalo non nasceva da un singolo episodio, ma dall’impianto stesso del racconto: un Gesù attraversato dal dubbio, dalla paura, dalla tentazione, fino alla celebre sequenza — sognata sulla croce, e dunque respinta — di una vita coniugale con Maria Maddalena. Per i contestatori, era una falsificazione del Cristo, ridotto a figura imperfetta e piena di dubbi. L’opposizione si organizzò ancor prima dell’uscita: campagne di boicottaggio negli Stati Uniti e, in Italia, attorno alla presentazione alla Mostra di Venezia.

La pellicola fu presentata alla 45ª Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia, nel settembre 1988. Per protesta, Franco Zeffirelli ritirò dalla rassegna il suo Il giovane Toscanini. Le reazioni non si limitarono al dibattito: in più Paesi si registrarono manifestazioni e, in alcuni casi, episodi di violenza contro le sale che lo proiettavano, fino all’attentato incendiario al cinema Saint-Michel di Parigi.

In Italia, la posizione più netta venne dalla Presidenza della Conferenza Episcopale Italiana, che in occasione della presentazione veneziana diffuse un comunicato datato Roma, 7 settembre 1988. Il testo era inequivocabile: il film vi era definito «inaccettabile e moralmente offensivo», un’opera che «non merita di essere visto» e che anzi «merita solo il silenzio riservato alla mediocrità e alla vergogna», «un’operazione commerciale che umilia chi l’ha compiuta». Il vizio di fondo veniva individuato nella radicale falsificazione della figura di Gesù.

Coerentemente, l’orientamento episcopale si tradusse in un invito alla stampa cattolica ad astenersi dal recensire la pellicola. La Rivista del Cinematografo, organo specializzato di area cattolica, scelse di non pubblicare alcuna recensione. La strategia ufficiale non fu dunque soltanto la condanna verbale, ma il silenzio come forma di disconoscimento dell’opera.

La vicenda ebbe anche uno strascico giudiziario. In Italia furono presentate denunce per vilipendio della religione e richieste di sequestro. Ma già nel 1988 il Tribunale di Venezia non riconobbe gli estremi del reato, osservando che la rappresentazione di un Cristo pienamente uomo — e perciò attraversato dai sentimenti — non costituiva di per sé offesa. A distanza di un quarto di secolo, la Corte di Cassazione confermò in via definitiva l’assoluzione, ribadendo la legittimità di manifestazioni del pensiero anche difformi dalla morale religiosa.

Ho ripercorso questa storia perché senza di essa non si misura ciò che è accaduto dopo. Con il mio articolo Dalla «tentazione» di Cristo all’ambiguità morale nel cinema di Martin Scorsese, uscito nel maggio 2026 su La Civiltà Cattolica, ho inteso leggere il film come chiave dell’intera filmografia del regista. La lotta interiore di Cristo ne L’ultima tentazione mi è parsa in profonda relazione con l’ambiguità etica dei protagonisti di Taxi Driver, Silence, Killers of the Flower Moon, Toro scatenato, The Irishman, Quei bravi ragazzi, Cape Fear: una «teologia cinematografica implicita», fatta di peccato, redenzione e grazia senza facili soluzioni.

In quell’articolo ho scritto che L’ultima tentazione di Cristo è un film «cristologicamente corretto». Non è un dettaglio di poco conto, e vorrei che se ne cogliesse il peso. Le bozze de La Civiltà Cattolica sono approvate dalla Segreteria di Stato della Santa Sede prima della pubblicazione: quel giudizio segna dunque un capovolgimento rispetto a ciò che la Chiesa aveva detto, anche in forme ufficiali, su questa pellicola. Dal «silenzio riservato alla vergogna» al riconoscimento della sua correttezza cristologica.

Sono felice che Martin abbia deciso di donarci una riflessione video per il nostro incontro alla Milanesiana. C’è, in quel video, una parola preziosa: «tentativo». Non «approccio», che pure aveva detto un istante prima, ma tentativo. È la parola esatta. Perché davanti a Gesù non si possiede nulla, non si conclude nulla: si tenta. Si tende verso. E in quel tendere — lo sa chi prega, lo sa chi dipinge, lo sa chi scrive un verso o compone un’inquadratura — c’è già tutto l’amore di cui siamo capaci e tutto il nostro tremore. È la condizione stessa dell’artista che si avvicina al sacro: non arrivare, ma tentare. E il cinema, più di ogni altra arte, conosce questo passo incerto, perché è fatto di luce e di tempo, le due materie di cui è impastata anche la nostra fede.

Per Scorsese, L’ultima tentazione di Cristo è un film a parte. Non perché stia fuori dalla sua opera, ma perché ne è il cuore segreto: il punto in cui la sua intera filmografia — fatta di colpa e di grazia, di violenza e di tenerezza, di uomini feriti che cercano una redenzione che non sanno nominare — trova il proprio nucleo espressivo. Scorsese ha sempre filmato il sacro attraverso le strade, i corpi, il sangue: i suoi personaggi si dannano e si salvano negli stessi vicoli, e la grazia, quando arriva, arriva sempre attraverso una ferita. Qui ha affrontato di petto ciò che altrove appariva in trasparenza, e si è imbattuto in quella che chiama «terra di mistero», una regione destinata a restare per sempre inesplorata.

Quel mistero ha un nome teologico antico: pienamente uomo e pienamente divino. È la formula di Calcedonia, ma Scorsese non la recita come un dogma da custodire: la abita come una domanda da vivere. Che cos’è la vita di Gesù? Fino a che punto fu uomo? La grandezza del film sta proprio qui, nell’aver preso sul serio l’umanità di Cristo fino in fondo: fino alla paura, fino alla fatica, fino alla tentazione. Perché un Dio che non avesse davvero conosciuto la nostra carne non ci avrebbe salvati. La tentazione, nel romanzo di Kazantzakis che folgorò il giovane Scorsese, non è il vizio: è la vita normale. Scendere dalla croce, avere una casa, una donna, dei figli, invecchiare in pace. «Una vita normale — dice — è cosa assai benedetta». Ed è vero. La vertigine del film è tutta nel rifiuto di quella benedizione legittima in nome di una benedizione più grande e più folle: il dono totale di sé. Solo un Gesù realmente tentato dalla felicità ordinaria può scegliere la croce come libertà, e non come destino.

Per questo la controversia sulla pellicola mi ha sempre addolorato. Un’opera nata — come Marty confessa con parole che mi commuovono — «da un amore profondissimo e da quel senso di stupore» che lo accompagna dalla prima giovinezza, fu scambiata per oltraggio. Ma il vero oltraggio sarebbe stato accontentarsi del Gesù di cui lui stesso parla: «il quadro appeso alla parete, con cui non avevamo alcun legame». Un’immagine devota e però morta, rispettata e dimenticata nello stesso gesto. Scorsese ha voluto staccare quel quadro dal muro e rimetterlo nel sangue della vita, nel presente, nei nostri cuori. Ha voluto un Cristo con cui si possa parlare. Ed è esattamente ciò che la fede chiede: non un’icona da venerare a distanza, ma un volto da incontrare.

So che la macchina da presa di Scorsese è una forma di lotta — la lotta di Giacobbe con l’angelo, che non lo lascia andare finché non riceve la benedizione, e ne esce ferito e zoppicante. Ogni suo film porta questa ferita. In Silence, anni dopo, avrebbe ripreso la stessa domanda dall’altro versante: non la tentazione della normalità, ma il silenzio di Dio, e la fede che resta nascosta nel cuore anche quando le labbra sembrano rinnegare. Sono due tappe di un solo cammino. Scorsese non ha mai smesso di girare attorno al volto di Cristo, come si gira attorno alla persona amata di cui non si finisce mai di scoprire i tratti. E ogni volta lo fa con la stessa onestà: senza fingere certezze che non possiede, senza accontentarsi di consolazioni a buon mercato. Il suo è un credere che attraversa il dubbio, non che lo aggira.

Non so dire quanto mi tocchino le sue parole sull’essere stato accolto da Papa Francesco e ricevuto in Vaticano. Ricordo quegli incontri come momenti di grazia disarmata: un regista e un Papa che si riconoscevano, senza diplomazia, come due uomini in cerca dello stesso volto. In questi anni — ormai dieci — nel rapporto con lui ho imparato che fede e arte non sono due lingue da tradurre l’una nell’altra, ma due modi dello stesso desiderio: la fame di un volto che non si lascia possedere e che, proprio per questo, non smette di chiamarci.